21 O Universo é nossa origem e destino.
De onde viemos e para onde vamos?

Para um museu, as metas são ambiciosas, tanto em termos de conteúdo como em relação aos valores e ideais. A narrativa do Museu do Amanhã busca apresentar a infinita variedade do Universo, percorrer as bases da vida e revelar o momento que estamos vivendo. Mais que isso, pretende inspirar uma reflexão e fazer um chamamento para a construção de um futuro a partir das nossas escolhas para o amanhã que queremos. Que espaço físico estaria à altura de abrigar um empreendimento como este? E como assegurar que uma mensagem de tal complexidade fosse apresentada de forma a cativar o público? Para fazer face a esse desafio, tanto a arquitetura como a museografia envolvidas no projeto evitaram as trilhas usuais e já conhecidas, preferindo enveredar por caminhos inovadores. Ao fazer isso, o novo museu carioca veio se somar a uma série de instituições que, neste início do século XXI, têm promovido em todo o mundo uma verdadeira revolução nas concepções museológicas até então predominantes. O Museu do Amanhã é um cenário privilegiado para os que desejam viver esse debate e se pôr a par dos últimos capítulos dessa aventura científica, educacional e artística.

Liderando iniciativas inovadoras como o Museu da Língua Portuguesa, o Museu do Futebol, o Paço do Frevo e o Museu de Arte do Rio (MAR), a Fundação Roberto Marinho acumulou uma experiência preciosa ao abrir espaço no país para uma linhagem de museus que procuram estabelecer em novos termos sua relação com os visitantes. Com foco nesse objetivo, esses projetos têm procurado harmonizar os três pilares sobre os quais está assentada a gênese de um museu: a arquitetura, a curadoria e a museografia.

O convite da Prefeitura do Rio à Fundação Roberto Marinho para ocupar a área do píer da praça Mauá com o Museu do Amanhã representou um desafio diverso, pois, ao contrário do Museu da Língua Portuguesa ou do próprio Museu de Arte do Rio (MAR), não se tratava mais de ocupar uma construção existente ou de adaptá-la, mas sim, num certo sentido, de começar do zero. E esse primeiro passo foi dado pelo prefeito Eduardo Paes ao sugerir o arquiteto Santiago Calatrava para conceber a estrutura que abrigaria o novo museu.

As negociações entre a Fundação e o arquiteto representaram um primeiro gesto no sentido de integrar os diferentes aspectos que comporiam o perfil do novo museu. Outro momento importante foi o convite da Fundação Roberto Marinho ao escritório Ralph Appelbaum Associates, com sede em Nova York, para iniciar o processo de concepção museográfica. Seu fundador, responsável por projetos seminais como o Museu do Holocausto, em Washington, e pela renovação do Museu Americano de História Natural, promoveu nas duas últimas décadas uma profunda transformação no âmbito da criação de museus e da concepção de exposições, desenvolvendo trabalhos nos cinco continentes, em países tão diferentes quanto Estados Unidos e Nigéria, Noruega e China. A determinação de propor ao visitante a imersão em determinado tema, sempre apoiada numa narrativa, é a característica comum a todos os projetos desse escritório premiado, que já havia colaborado com a Fundação no Museu da Língua Portuguesa. Também no Museu do Amanhã prevaleceria este mesmo objetivo: evocar uma ideia básica por meio de uma história, contada não apenas através da linguagem, mas também de experiências sensoriais a serem vivenciadas pelos visitantes.

Santiago Calatrava, responsável pelo vértice da arquitetura nesse diálogo triangular que envolve também conteúdo e museografia, demonstrou sensibilidade e respeito pela paisagem e pela história da cidade ao inserir seu projeto na zona portuária. “Quando ficou claro que iríamos intervir nessa área, a primeira coisa a levar em conta foi o fato de que já existiam ali aqueles edifícios”, revela o arquiteto, numa alusão ao Mosteiro de São Bento, declarado pela Unesco Patrimônio da Humanidade em 2014, e ao edifício do antigo jornal A Noite, na praça Mauá. “Decidimos estabelecer uma altura máxima para o museu – de 15 metros – para que ele não obstruísse a visão dessas construções a partir do mar.” A situação do mosteiro na paisagem leva o arquiteto a fazer uma referência a Lisboa. “Para mim, ele exerce papel semelhante ao do Mosteiro dos Jerônimos: era uma imagem imponente que se via ao se chegar por mar. Nosso museu é baixo e permite essa visão”, diz ele, comentando a altura do prédio, que atende a uma determinação do Instituto do Patrimônio Histórico Nacional.

O diálogo e a harmonização com as construções do entorno – uma preocupação sua – não se deram pela imitação, mas pelo contraste. Foi esse o caso, segundo ele, em relação ao Mosteiro de São Bento. Durante uma entrevista, ele tira da pasta um de seus cadernos – são milhares, todos devidamente arquivados pela esposa na sede do seu escritório – e começa a traçar um desenho a lápis. Em movimentos ágeis, esboça a silhueta do morro de São Bento, os traços grossos sugerindo uma massa pesada e bruta. A partir do morro, as linhas traçadas por ele levantam as formas retas e imponentes do mosteiro.

O arquiteto explica que, com o Museu do Amanhã, quis fazer um edifício “que se projetasse no futuro”. E, ao explicar seu esboço do mosteiro, comenta o vínculo do edifício histórico com o passado: “Se pararmos para analisar, veremos o Mosteiro de São Bento seguramente assim: primeiramente o morro, antes de haver qualquer construção, seria uma grande pedra. Então o edifício do mosteiro emerge como que saído daquela rocha, como se fosse parte dela. Além disso, está construído também com pedras. Poderíamos pensá-lo, então, como pertencente a um gênero de arquitetura, uma arquitetura mineral.”

Seu projeto do Museu do Amanhã, portanto, é visto por ele como um contraponto a essa característica. “Diante dessa tipologia, de algo saído da rocha, decidimos adotar algo diferente, algo que, de tão leve, desse a impressão de que pretende voar. Se aquela arquitetura é mineral, a nossa é aérea.” Calatrava ainda observa que a cobertura do museu comporta uma estrutura metálica numa forma que lembra a de asas – e estas se movimentam de acordo com a posição do Sol para a captação de energia solar.

O fato ressalta outro aspecto da contraposição trabalhada por ele. “O primeiro tipo de arquitetura – o do mosteiro – é estático e transmite uma ideia de perenidade. Nosso projeto, com esses elementos móveis, pretende passar a noção de algo dinâmico, cambiante, leve. Tudo isso é importante para compreender essa contraposição.” A soma das qualidades enumeradas por ele quase equivale a um manifesto. “Acredito que a arquitetura a partir de agora acabará por seguir esse caminho, buscando uma natureza, talvez, atmosférica, assumindo o caráter de um organismo vivo.”

O projeto do Museu do Amanhã marcou, segundo ele, um passo adiante na evolução do seu estilo. “De certo modo revela um esforço para renovar meu vocabulário. Até então vinha trabalhando com base em formas associadas à figura humana”, explica Calatrava, enquanto traça no seu bloco as linhas de um corpo de mulher.

Decidimos adotar algo diferente, algo que, de tão leve, desse a impressão de que pretende voar.

Conhecido por fazer dezenas, às vezes centenas, de aquarelas antes de encontrar a solução a ser aplicada num novo projeto, o arquiteto vislumbrou a possibilidade de um caminho diferente durante uma visita feita ao Jardim Botânico do Rio de Janeiro antes de começar a desenhar o Museu do Amanhã, em 2010. Ao observar algumas flores da família Bromeliaceae, típicas da Mata Atlântica, ficou intrigado com a complexidade da sua forma. Era o primeiro passo que o levaria a trocar o modelo do corpo humano pelo de uma planta. Trabalhadas numa nova série de aquarelas, suas impressões seriam aos poucos digeridas e decantadas até se transformar na semente do projeto do Museu do Amanhã. “Aquilo me influenciou”, conta o arquiteto. “Há aqui uma referência clara ao mundo das plantas, ao crescimento orgânico. Como ocorre com as minhas esculturas, esse projeto transmite um sentido de crescimento. Essa série de ritmos elementares tem algo das plantas.”

Calatrava é o primeiro a admitir que o impacto, em termos plásticos, exercido pelo seu projeto tem algo de uma escultura. No Rio para uma última visita ao canteiro de obras do Museu do Amanhã antes de sua inauguração, o arquiteto ainda se mostrava entusiasmado com a exposição ao ar livre, naquele verão, de sete enormes esculturas suas na Park Avenue, em Nova York – grandes estruturas metálicas, algumas em cores vivas. “Nas esculturas eu me expresso mais livremente porque são criações plásticas. Na arquitetura, o processo é, evidentemente, muito mais desafiador. É uma escultura que precisa ser funcional enquanto museu.”

A experiência acumulada pelo arquiteto nos últimos anos, com um portfólio de grandes projetos em países como Espanha, Bélgica, Estados Unidos e China, confirmou sua convicção nos poderes transformadores da arquitetura nas cidades em que ela se insere. “As grandes obras públicas são capazes de mudar as cidades, criando novos pontos espaciais de referência. Mas não se trata apenas de criar prédios icônicos”, ressalta.

Essa nova maneira de conceber os museus implica a criação de um ambiente no qual inúmeros recursos – da iluminação à mídia audiovisual, do apelo aos sentidos à arquitetura interior – são empregados com o objetivo de fazer o visitante vivenciar determinado conteúdo ou informação.

É significativo o fato de nessas experiências os museus terem desempenhado um papel de destaque. Entre os muitos projetos de impacto assinados por Calatrava estão o Milwaukee Art Museum, nos Estados Unidos, e a Ciudad de las Artes y las Ciencias, em Valência, na Espanha, concluída em 2009. “É preciso entender que esses projetos não devem ser vistos isoladamente, mas em função da cidade. Os museus em particular, que vivem um renascimento há alguns anos, além de centros de irradiação de cultura exercem o papel de mitos urbanos – um pouco como as grandes estações de trem das capitais europeias no século XIX – que são capazes de transformar a urbe.”

Segundo Calatrava, a experiência de Valência – projeto no qual trabalhou por cerca de vinte anos – é especialmente ilustrativa a esse respeito. “Acredito que tenhamos conseguido realizar esse objetivo com o Palau de les Arts Reina Sofia, de Valência, localizado num dos pontos até então mais negligenciados da cidade, numa zona próxima ao porto, de caráter pós-industrial, num setor obsoleto e degradado. A área se converteu hoje num dos lugares mais visíveis, mais procurados para se viver. Não apenas foi transformada a paisagem urbana, mas criou-se também uma nova referência para as pessoas e para a cidade. Mudou um pouco a sua imagem para os visitantes e para os próprios habitantes.”

No caso do Rio, o indício mais evidente dessa transformação, porém, talvez seja o desaparecimento do Elevado da Perimetral da paisagem carioca. “Para mim, uma das maiores satisfações foi o reconhecimento da antiga Perimetral como algo obsoleto. Com a sua supressão, conseguimos recuperar a articulação entre os dois eixos, a avenida Rio Branco e a praça Mauá, com seu monumento. Criou-se um vínculo genuinamente urbano”, diz ele, chamando a atenção para a dupla fileira de árvores que correm ao longo do museu.

Os viadutos desse tipo, solução muito em voga nos anos 1960 e 1970, não são um problema apenas no Rio, observa, lembrando aquele que marca a paisagem do Bronx, em Nova York. “Lá eles produzem um impacto brutal em quem chega à cidade. Aqui no Rio essa questão foi resolvida com muita elegância. E, acredito, trata-se de um trabalho pioneiro”, elogia, observando que a ausência de alguma coisa, um espaço livre, o vazio, também tem seu significado num projeto arquitetônico ou num traçado urbano. “Como dizem os compositores, o silêncio também faz parte da música.”

Os muitos recursos técnicos exigidos no plano da engenharia foram postos a serviço da construção, que, embora complexa, abriga um espaço que tem algo de elementar: “O museu possui uma planta muito arquetípica. É quase uma nave de catedral, aberta dos dois lados. Uso a imagem da catedral não tanto pela atmosfera que se pretende criar no seu interior, mas pela natureza de certo tipo de edifício, desses que podem durar mil anos, porque seguem parâmetros muito elementares, servindo e se adaptando a múltiplas funções.”

A concepção e a abertura do Museu do Amanhã põem o Brasil em sintonia com uma tendência emergente no cenário cultural em todo o mundo. Os museus tradicionais acabaram consolidando uma fórmula com a qual várias gerações se familiarizaram. Escadarias imponentes, colunas clássicas e um saguão central sob uma grande cúpula recebiam visitantes em galerias nas quais eram exibidas coleções de objetos, geralmente protegidos em caixas de vidro. “Ocorre que uma ala ou galeria nem sempre se relacionava com a seguinte. E nelas o visitante não passava de um observador”, diz Appelbaum, para quem “museus deveriam se considerar não como meros portais abertos, mas sim pensar a si mesmos na sua relação com os visitantes.” Animado por essa visão, ele se tornou conhecido pelo esforço de fazer vir à tona em cada museu a ideia básica, a narrativa, enfim, capaz de dar unidade ao conjunto de expe­riências e conteúdos proporcionados ao público.

Para ele, essa nova maneira de conceber os museus implica a criação de um ambiente no qual inúmeros recursos – da iluminação à mídia audiovisual, do apelo aos sentidos à arquitetura interior – são empregados com o objetivo de fazer o visitante vivenciar determinado conteúdo ou informação. Neles, o público seria estimulado não apenas a pensar, mas também a sentir; a recorrer tanto à razão como à emoção. Os resultados têm se revelado estimulantes num mundo em que é cada vez mais discutível traçar fronteiras rígidas entre o entretenimento e a educação. As “grandes ideias” destinadas a sustentar essas narrativas também transcendem o plano simplesmente estético ou pedagógico. Segundo Appelbaum, os museus atuais “são, essencialmente, construções éticas”.

Veio dele a noção de determinar um ritmo para a narrativa proposta pelo Museu do Amanhã, a ser pautada entre sístoles e diástoles, configurada pelo modelo sugerido por uma partitura musical. Essa intenção básica se manteve durante as transformações pelas quais a proposta passou ao longo de quase cinco anos de preparação. Até o final do processo prevaleceu a concepção museográfica que ocupa a nave do prédio se desdobrando ao longo de momentos de uma mesma narrativa. “Quisemos assim evitar a lógica de um corredor, no qual o visitante apenas avança por salas expositivas, de um espaço para o outro”, explica Deca Farroco, gerente do projeto.

Coube ao diretor de criação Andres Clerici – juntamente com a equipe de curadores e museó­logos, além de Vasco Caldeira, da Artifício Arquitetura e Exposições – o desafio de precisar com clareza a ideia central do museu e aplicar concretamente esses princípios gerais ao conteúdo de cada um dos momentos nos quais se divide a narrativa. Com experiência em trabalhar com o que chama de “museus de ideias”, Clerici explica que, inicialmente, desempenha um papel que tem algo de psicólogo – e quase de médium – ao sondar a equipe de curadores e especialistas para descobrir, coletivamente, qual a ideia central que norteará o museu: “Qual a narrativa? O que se deseja contar? Queremos transmitir ideias por meio de histórias que envolvam o público na discussão de determinados temas.” No caso do Museu do Amanhã, sua narrativa pode ser sintetizada na convicção de que chegamos a um momento único e singular da civilização humana. O Antropoceno é uma condição criada por nós. Nada mais poderá ser como antes, mas o amanhã que virá está sendo criado por nós agora.

Uma vez definida a narrativa, restava saber como contar essa história; encontrar a forma apropriada para transmitir esse conteúdo. As ideias essenciais devem ser passadas principalmente por meio de experiências vivenciadas em determinado espaço físico, sempre de uma forma envolvente para o visitante. São ao todo cerca de cinquenta experiências oferecidas, todas concatenadas e distribuídas ao longo das cinco áreas básicas, encarnando as grandes perguntas que a humanidade sempre se fez. De onde viemos? Quem somos? Onde estamos? Para onde vamos? Como queremos ir?, ou seja, que vida queremos construir? O objetivo é que o público vivencie e explore essa sequência de perguntas, todas relacionadas a diferentes conceitos e conteúdos e encarnando determinadas figuras do tempo.

Na visão de Andres Clerici, o maior risco do projeto do museu seria cair na armadilha de uma visão “futurista”. No esforço para transformar conteúdos em experiências, procurou-se evitar uma visão que, embora criada hoje, viesse a parecer defasada em poucos anos. Na busca de soluções que resistissem bem à passagem do tempo, a direção artística deu preferência a formas “clássicas” que, por serem elementares, não envelhecessem.

A primeira experiência do visitante do museu, por exemplo, tem como foco a figura de um grande ovo negro, representando a ideia de origem e de pertencimento ao Universo. Uma forma simples e atemporal, que sobrevive bem à passagem do tempo. Nesse sentido, foram empregados quadrados, cubos, formas geométricas elementares, que sempre serão reconhecidas. Além do ovo negro que simboliza nossas origens, são exemplos dessas formas simples e concisas, porém plenas de significado, os três grandes cubos de 7 metros cada, as Caixas do Conhecimento, que concentram informações sobre o planeta, a vida ou a cultura. Já no momento dedicado ao Amanhã, optou-se – depois de afastar outras possibilidades, como a de uma praça – pela forma de um origami, que apresenta os conteúdos de diferentes áreas de maneira integrada.

Ainda em relação ao mundo das formas, a museo­grafia estabeleceu um sentido para avançar do sólido e fechado rumo ao aberto e abstrato. “O ovo presente no início da visita é uma forma sólida. Já a oca é aberta; não tem teto, nem é fechada”, explica Clerici. Instalada no último momento da narrativa, ela oferece um espaço para as pessoas pensarem o seu amanhã. Ao fazer isso, o ambiente estimula uma nova noção de pertencimento: não mais à cidade ou ao país, mas ao Universo. A oca encarna uma forma atemporal, a exemplo dos totens, também presentes na exposição. O importante, para o diretor de criação, é que o visitante não veja tudo isso a partir de fora, como se assistisse a um filme, mas sim como parte daquilo. Dessa forma são configurados momentos que têm algo de teatral.

Teatro, envolvimento, vivências... Um vocabulário que expressa a enorme gama de recursos à disposição dos artistas, teóricos e técnicos que repensam os museus de hoje. Evitando o falso dilema que obriga a optar entre razão e sentimento, reflexão e emoção, tanto a museografia como a arquitetura do Museu do Amanhã parecem determinadas a – numa mesma medida – nos assombrar e fazer pensar.